Простить Люцифера: в массовку оперы Орфа на Дягилевфесте-2022 набирали грешников

Ключевым событием Дягилевфеста-2022 стала премьера оперы De temporum fine comoedia (18+) Карла Орфа, представленная в пространствах Завода Шпагина. Музыкальный руководитель и дирижёр – Теодор Курентзис, режиссёр – Анна Гусева, художник – Юлия Орлова.

Как только прозвучало объявление о наборе массовки для сцен с «голыми грешниками» с картины Иеронима Босха «Страшный суд», которые активно задействованы в этой «Мистерии на конец времён», только и было разговоров, что о грядущей премьере. Если один из актов (грешники, катящие в гору камни, несущие тазы, ковыляющие и спешащие на страшный суд в тележке) собирается с таким размахом, то чего ждать от действа для плеяды солистов, драматических актеров, хора и обширного оркестрового состава с участием почти тридцати ударных, трёх роялей, гигантской перкуссии и многого-многого другого?

Несмотря на стандартно высокие цены, билеты в зал на четыреста мест разлетелись мгновенно.
Почему всего четыреста? Потому что больше половины гигантского цеха «Литеры А» занимали огромный оркестр и монументальная сцена, представляющая собой нечто среднее между мавзолеем и античными форумами. Сцена и «оркестровая яма» съели большую часть пространства, залу-«амфитеатру» пришлось отодвинуться вглубь.

Начался ажиотаж, в Пермь откомандировался столичный десант критиков и экспертов «Золотой маски», и накануне показа срочно организовали ещё двести мест. Это проблему частично решило, но зрители всё равно стояли и сидели во всех проходах и нишах, как, впрочем, и всегда бывает «на Курентзисе»..

Творчество немецкого композитора Карла Орфа (за исключением знаменитой кантаты Carmina Burana, 12+) в России практически неизвестно. Оркестр Орфа – это многофункциональный и крайне нестандартный состав, в котором чего только нет, а то, что есть, у Курентзиса используется самыми неожиданными способами.

Например, струны роялей были полностью открыты, один исполнитель играл традиционным способом на клавишах, а второй – с помощью некого приспособления прямо на струнах, низко к ним наклоняясь и производя таинственные манипуляции. Или, скажем, секция духовых в третьем акте мистерии синхронно производила специальные ритмичные шумовые эффекты, почти не свойственные духовым, часть музыкального полотна создавалась гигантской перкуссией и экзотическими этноинструментами. Плюс дополнительные эффекты в виде электронной музыки...

Как известно, экспериментатор и автор собственной системы музыкального воспитания Карл Орф всю жизнь разрабатывал особый тип театра, в котором синтезировал своеобразное пение, танец, драматическую игру и декламацию «в поисках праязыка искусства». Он называл этот синтез «мировым театром». Артисты, исполняющие мистерии Орфа, должны были уметь всё: петь, декламировать, кричать, исполнять ритуальные танцы и даже пластические этюды.

Над «Мистерией о конце времён» Орф работал десять лет, сделал несколько разных редакций (в нашем случае использована редакция 1981 года) и завершил её незадолго до смерти. Премьера состоялась на Зальцбургском фестивале под управлением Герберта фон Караяна в 1973-м. Кстати, Курентзис уже обращался к этому сочинению – пятнадцать лет назад «Мистерия» в режиссуре Кирилла Серебренникова была показана на фестивале «Территория». Критика тогда дружно писала о постановке, «наполненной чувством трагизма современного мира». Мира, заметим, 2007 года, который с точки зрения сегодняшнего дня представляется просто оазисом благоденствия...

Итак, спектакль, о театральной природе которого напоминает разве что сцена на сцене – прозрачный прямоугольный «аквариум», внутри которого идёт «собственно действие». В первом акте здесь распинают Христа; во втором устраивают демоническую поминальную тризну, «альтернативу» Тайной Вечере. Всё остальное на оперный спектакль указывает мало.

Начинается первый акт, на «форумах» поют сивиллы, предрекая «конец всего». Их руки обагрены чем-то жертвенно красным, их волосы – в ритуальных причёсках и дредах. Сивиллам вторит хор, он вскоре выйдет на авансцену и начнёт свою свистопляску, отсылающую нас то к средневековым литургическим драмам, то к культовым обрядовым процессам и стихийному уличному театру.

Мистерии, этот излюбленный жанр Теодора, в его постановке всегда предельно сакрализованы и наполнены символистскими знаками. Но в De temporum fine comoedia сакрализация и плотность символики достигают своего апогея. С первыми звуками «Литера А» превращается в древний храм, под потолком которого на заднике проецируется условное «всевидящее око». Оно то и дело меняет форму – ближе к финалу мы уже видим то ли расклад фаз луны, то ли карту грядущих затмений... Отшельники-анахореты – это условные этнические жрецы, а стол, где идёт поминальная тризна, – жертвенник «чёрной мессы», которую служат на наших глазах.

Христа в «аквариуме» уже распяли (в характерной позе прижали к стеклу, обвели силуэт ярко-красным), беспорядочно закрутили в полиэтиленовую «плащаницу» и после вышли с ней, как с транспарантом. Перед тем, как закрутить, замысловато глумились над телом, таская его в качестве осквернённого знамени растиражированных по миру религий…

Чёрная тризна – пожалуй, самый жуткий момент действа. В неестественных статичных позах в «аквариуме» расположилась «семья» – мать, отец, взрослые сыновья и между ними – маленькая рыжеволосая девочка. Люди распяли Христа и теперь его поминают. Девочку причащают кровью Спасителя, и сидящие за столом одержимые начинают биться в конвульсиях. (Это не первые и не последние конвульсии в спектакле; бесноватые таскают тело Христа, бесноватые поют в храмах и на площадях, праведников здесь нет, а значит, Суд неизбежен).

Над столом взлетают чучела ворон – одержимые опрокидывают на стеклянные стены мирка тазы, полные крови. То, что это вовсе не девочка, а девочка-Люцифер, станет ясно ближе к финалу, когда Люцифер принесёт к камню мёртвого павлина и перед всем миром попросит прощения, словно вспомнив о своей божественной природе ангела, пусть и падшего.

Почему павлин? Потому что в раннем христианстве павлин, символизирующий глаз всевидящей церкви и символ божественного всеведения, считался символом любви, воскресения и бессмертия. Почему девочка? Потому что внешне зло далеко не всегда с копытами и рогами...

В финале воскресший Христос встречается с прощённым Люцифером, соприкасается с ним ладонями и берёт на руки девочку. «Конец всех вещей – всех грехов забвением станет», – загорается надпись на заднике, цитируя философа Оригена Адаманта, автора термина «Богочеловек», чьё изречение Орф взял в качестве эпиграфа. То есть, «конец всего» здесь благо, очищение мира, искупление, символ надежды. Грешники совершают ритуальное омовение...

И если попытаться охарактеризовать то, что мы увидели на Заводе Шпагина 18 и 19 июня одним словом, то это слово будет Избыточность. В «Мистерии на конец времён» Карла Орфа в постановке Анны Гусевой и трактовке Теодора Курентзиса избыточно всё – сценическая площадка, звук, свет, массовка, сценография, символика.

Вроде бы сценических площадок всего две – пространство сцены и стоящий на ней «аквариум». Но на самом деле их гораздо больше. Расположенный перед сценой и занимающий огромное пространство оркестр – ещё одна сценическая площадка; она буквально приковывает внимание. Дирижёр, находящийся в эпицентре, отлично виден; наблюдать за его манерой управления этой махиной – увлекательное занятие. А ещё есть задник, вспыхивающие строки, боковые пространства, авансцена, хор, где тоже идёт действие. Иногда всё погружается во мрак, высвечивая только одну-две фигуры. Так, в середине мистерии над сценой парит фигура лежащего Спасителя, точно ожившая древняя фреска...

Костюмы и световая партитура – сложносочинённые составляющие спектакля, заслуживающие отдельного разбора... Бежевый, светло-коричневый, желтоватый – фресочные, землистые оттенки – фрагментарно чёрный и минимум красного, – так рисует нам мир последних времён художник по костюмам Сергей Илларионов. И его миру веришь настолько, что совершенно не анализируешь эту часть сценографии, а естественно воспринимаешь цельную, словно ожившую картину, протяжённую во времени.

Свет, придуманный художником Иваном Виноградовым, причудливо расчерчивает объёмное сценическое пространство и буквально гипнотизирует. Вот он идёт сверху четырьмя стройными конусами, обволакивает тело Спасителя, струится поверх зрителя веером развёрнутых плоскостей, режет контрсветом... И в какие-то моменты начинает восприниматься как «действующее лицо», миссия которого известна. И это тоже Знак.

Но главная радость здесь, конечно, для меломанов. Основное вокальное полотно мистерии создано хором. И этот хор звучит так объёмно, масштабно и точно, что слышен каждый его «инструмент» и оттенок. Время от времени в ткани хора вспыхивает, выдвигается то одна, то другая солирующие партии, но краткие и выразительные, они являются и затухают редкими всполохами. Самые сложные – у Надежды Павловой и Андрея Немзера (сивиллы).

Их значительная перформативная составляющая многократно усиливает инфернальность происходящего. На инфернальность работает всё – свет, звук, видеоряд. Кстати, «Мистерию…» Карла Орфа Теодор Курентзис планирует показать в этом году с участием Надежды Павловой на Зальцбургском фестивале в постановке Ромео Кастеллуччи. Но это будет, конечно, совсем другая история...

Наталья Земскова
Фото Андрея Чунтомова предоставлено пресс-службой фестиваля.

Подводя итоги
За 10 дней события Дягилевского фестиваля 2022 года посетили более 14 тысяч зрителей.
По данным Яндекс Афишы, половина – жители Перми, 20% – москвичи, 7% – петербуржцы. Остальные – жители Екатеринбурга, Челябинска, Нижнего Новгорода, Казани, Новосибирска и других городов.
Послесловием к летнему фестивалю станет специальный проект «Дягилев+», который в этом году пройдет в конце декабря.